《新航标》第十八期：飞跃一甲子 银都正传

　　壹，【老港正传】 坚守理想年代

《少林寺》导演张鑫炎是银都重要份子，曾任银都制片经理

　　1，史记：从“长凤新”到“银都”

　　上世纪50年代，长城、凤凰、新联三家左派电影机构在港相继成立，三家公司各有风格，影片制作精良，在五六十年代曾风光一时，铸造了一个“长凤新”时代。而1950年成立的长城电影制片有限公司资历最深，公司明星云集，男星有傅奇、关山、赵雷、王豪等，女星有夏梦、林黛、朱虹、石慧等，编导队伍更是广受追捧，后来的武侠名家金庸当年就是其中一员。

　　因左派电影在港结成阵营，令台湾地区的“新华”、“永华”等右派公司倍感威胁。1956年，张善琨、胡晋康等成立“自由总会”，要求赴台上映影片皆入会登记，等于全面抵制左派影人。所幸当时“长凤新”仍得内地政府支持，例如长期买片，又投资收购戏院放映左派电影，更开设清水湾电影制片厂供其拍片……

　　50年代“长凤新”立足香港、背靠祖国，发展得风生水起，至1966年前电影产量已多达262部，凌驾当时的邵氏与国泰。就在其步入成熟的1958年，与电影大亨邵逸夫兄弟有亲戚关系的张鑫炎不顾家人反对，毅然加盟。

　　张鑫炎：旧长城是张善琨成立的，当时汇集了一批比较有名的编导，比如说李萍倩、程步高还有后来到邵氏去的陶秦等等。而演员就更多了，甚至可以这样说，后来一些在邵氏走红的演员最初都是在长城落地的。

　　我是1958年进的长城，当时他们请剪接师。在长城的时候，我感觉人与人之间没什么距离，导演演员跟杂务等都像是自己人一样，连当时的总经理都是打工的，工作期间如果没有钱了，大家就一起将薪水打八折，但是从来不会吃回扣。

　　长城写剧本有个体创作，后来也有集体创作，一个人力量不够的话大家一起做。当时我们还有一个‘议委’，一起讨论剧本，不过有段时间也出了问题，假设我写剧本做导演，如果议委那些编导把剧本轰得一塌糊涂，那我就没有导演干了，而且等到后面我做了领导我还会轰回你……所以最后我们想出一个比较妥善的方法，就是剧本照批，批完后说：让作者自己考虑，结果大多数都能形成一个中肯的意见。

　　我进长城前张善琨遗孀童月娟曾经叫我去台湾做导演，我说不想去，去了不舒服。不过当时台湾地区已经控制了香港电影界，因为制作人成本预算有1/3是要靠台湾地区回收的，所以“自由总会”成立后，帮“长凤新”拍过电影的人都上黑名单，如果你拍过左派电影，也可以进，但要写《悔过书》，结果银都的片子从来没在台湾上映过。

经历丰富的张鑫炎回忆往事便是历史

　　1967年香港掀起“反英抗暴”，左派电影遭受巨大冲击，随之陷入制作方向混乱、市场容量萎缩的低潮期。60年代后期，“长凤新”若非拍摄“革命样板戏”便是全面停产.。.

　　踏入70年代，“长凤新”开始整顿创作，逐步恢复制作社会写实电影，诸如胡小峰的《屋》(1970，长城)、蔡昌的《肝胆照江湖》(1970，新联)及朱枫的《泥孩子》(1976，凤凰)先后推出，亦在商业及艺术上获得一些反响。然而，由于始终与多数影人“划清界限”，直至1976年，“长凤新”始终处于“遗世独立”(张彻语)的停滞状态，与香港社会环境严重脱节！

　　文革结束后，内地电影开始复原，“长凤新”也在此时重返电影制作。当时对左派影人而言，最重要的还是重新熟悉市场，从政治题材的桎梏中脱离出来——当时，张鑫炎走在创新前列，于1978年拍出《巴士奇遇结良缘》，为左派电影的商业效益带来突破。

　　但偶尔少数影片商业爆冷仍让“长凤新”步伐滞后，尤其80年代初嘉禾与新艺城横扫千军，左派电影公司几乎被观众遗忘。1983年，不堪衰败的长城、凤凰、新联联合走到了一起，合并成立“银都机构”。在张鑫炎看来，此举较之三足鼎立、各自为政无疑更能发挥出左派影人的凝聚力，同时亦能减少人才资源与制作成本的消耗。

　　最终，“长凤新”成功改组，银都时代正式登场！

　　张鑫炎：我拍《云海玉弓缘》后文革就开始了，不允许我们拍武侠片，要拍工农兵，所以刘家良就被邵氏给请了过去。反观我们要下到工厂农村跟农民生活，因为当时香港没有什么农民，我们为了写出他们的真实形象，就要通过这种方式改造世界观，当时我也蛮痛苦的。

　　当时我们回广州学样板戏，回来以后领导说：“样板戏的舞台布局一寸都不能改。”我反问他：“广州那个舞台比我们大多了，不改怎么行？去农村演怎么办？”而且当时拍样板戏也没什么钱，服装买不到昙花料子，都是织工一笔笔画出来的，甚至当时‘长凤新’有专门的人管娱乐，有时唱京戏时都要唱红色歌曲，观众谁来看呢？所以当年香港搞这些东西把人都吓坏了，简直比国内还厉害！

　　文革结束后，电影要恢复生产，我就想拍些不一样的东西。后来我看卓别林的《摩登时代》后，就想能不能拍一部以喜剧方式描述发展工人事业的电影，因为这个主题如果跟以前一样，那肯定就是可怜巴巴的，观众不喜欢看，所以最后拍了《巴士奇遇结良缘》，当年也蛮卖座的。

　　过了几年，“长凤新”就合并了。因为大家考虑到原来是三家公司三批人马，所有的班子都是另有一套，连办公室都要有独立的楼房，觉得这样太浪费，所以想如果拼起来的话肯定更有利于制作，最后就合并为银都了。

　　2， 星光：革命人永远年轻

　　时至今日，张鑫炎仍半开玩笑地评价“长凤新”诸君：“全靠一班没有薪水出的傻子照常开戏，支撑了十几年。”

　　事实上，五六十年代左派影人在港地位相当尴尬：每当港英政府举办官方活动，“长凤新”旗下的演员必定被排斥在外；且因与台湾地区势成水火，他们也常遭右派影人讽为“左仔”；即使较之其后崛起的邵氏与电懋，左派影人也是不折不扣的“穷人”，朱虹就回忆当时林黛一个月赚几万块片酬，自己月薪只有3000元；

　　但在举步维艰的环境下，十多年来夏梦、傅奇、石慧、陈思思、朱虹等人竟义无反顾地选择留下，皆因始终对祖国充满希望。张鑫炎说：“他们就是不为所动，你给我多少钱我都不走，当年很多公司想把朱石麟等挖角过去，都没有成功。”朱虹则认为左派影人是在坚持为理想奋斗：“我们一腔热情，满心抱负，为了公司运作下去也要拍。”

　　这正是银都精神的象征：爱国、进步、向上。在当年身为长城著名小生的方平眼中，前辈们对祖国的情怀几乎被他们奉为至高无上的信仰：“我最佩服他们，因为当年从没有人拿枪对他们说‘你们一定要爱国，一定要跟左派拍电影’，为什么他们会坚持？就是爱国，为了整个左派的电影事业。”

　　张鑫炎：50年代初我们的前辈来到香港搞长城，一些人后来被港英政府递解出境(注：1952年左派爆发“永华工潮”，致刘琼、舒适、司马文森等十多位左派影人遭驱逐)，但他们有理想，不忘回去支援国内电影，如八一制片厂和中影制片厂建厂时，有一部分工作人员都是从长城、凤凰过去的。

　　我问过一些60岁以上的观众当年为什么要回国念书？他们说你们的影片在外国放，我们父辈看完后觉得主题健康，而且宣扬了一些中国的优势，所以他们更放心让子女回国学习，建设社会主义。而且，当年我们演员都没有桃色新闻，形象非常健康，而且女星在交际场合也不会陪老板喝酒什么的。

　　现在我翻香港影史书刊总是会留意长城，但不明白为什么没有？包括很多国内的电影研究专家也差不多，都是在讲邵氏、嘉禾、国泰这些，我觉得很不满，影响这么大的公司，居然没法在历史上占一席之地？

　　鲍起静：我是1949年出生的，小时候很喜欢跟弟弟玩“医生***”游戏，当时那些“病人单子”就是爸爸(鲍方)的当票，他好像什么东西都当过，所以我感觉好像永远都数不完。记得以前爸爸只有一套西装，遇上开工马上借钱把它赎回来穿着拍戏，拍完后又马上把它当回去，所以我觉得爸爸的一生很有艺术家性格，穷风流、乐快活。

　　当时长城根本没有什么钱拍戏，结果长城的导演说夏梦一出去可以拿回几万块钱，然后就用这几万块钱拍戏。所以夏梦那班女星是当时长城拍电影的支柱，长城是靠她们巩固下来的，她们一部片最少拿五千块回来，从五十年代一直到68年。

　　我17岁进了长城演员训练班，后来进电影圈，一切都顺理成章。小时候叔叔阿姨都说我长得漂亮，长大肯定要当演员，但进了训练班才发现自己没那么漂亮，而且除了比其他人会说几句普通话就没什么了不起了。所以当时我觉得要像爸爸妈妈不会退下线来，就必须要当一个好演员，所以至今我都当演员是我一生的事业，不管怎么样都要好好干下去。

张鑫炎与新浪对话

　　3，合拍：艰难的窗口

　　80年代初，内地电影市场百废待兴，大力鼓励香港影人参与左派公司制作，随之形成“香港资金、左派出品、内地取景、两地班底”的内港合拍片模式。

　　其中，夏梦于1978年成立的“青鸟电影公司”更是其中佼佼者，其投资拍摄的《投奔怒海》、《似水流年》、《自古英雄出少年》等片或斩获大奖、或商业卖座，风头鼎盛！

　　张鑫炎：当时霍英东先生拿出一笔钱来资助文化单位，本来要给新华社驻香港分社，但由于它不是企业，所以不能接受人家的钱。当时社长就立了个项，将钱交给夏梦，让她成立一家公司，“青鸟”这个名字是金庸先生起的。当时我跟夏梦关系也不错，她就请我帮忙，因为她没搞过制作。我说要征求公司意见，公司答复说：晚上业余时间你可以帮忙，不然别人可能有意见，我就去帮了她。

　　我记得青鸟做第一部《投奔怒海》的时候，因为金庸先生很欣赏许鞍华，所以指名让她拍，那我就去跟许鞍华签约。当时许鞍华签约导演费是六万块，但她有一个要求，就是胶片要任她拍，因为《撞到正》的时候萧芳芳只许她用四万英寸胶卷，所以她很痛苦，我答应她的要求，她就拍了。后来《投奔怒海》票房不错，夏梦又另外给她20万。

　　《投奔怒海》后夏梦又拍《似水流年》，拿奖也赚钱，还有一部是牟敦芾的《自古英雄出少年》，这是商业片，不过我中途就没有参与了，因为公司要拍《少林寺》就把我调了回去。但这时候夏梦再搞制作也很困难，因为没有班底，最后她把钱全部还给了霍英东。

　　1986年，刘家良在邵逸夫指示下赴内地拍出《南北少林》。

　　《南北少林》是邵氏与银都首次协力合拍，银都则以“珠江影业有限公司”名列出品。但此时邵氏已将近停产，合作注定是昙花一现，至于邵氏主动提议，无非是因内地演员很便宜，何况《少林寺》和《少林小子》的内港票房又如此骄人，故解散前来个趁热打铁，无疑一举两得！

　　张鑫炎：《南北少林》是因为《少林小子》票房不错，邵逸夫就想让李连杰拍戏，然后又通过一定关系问公司能不能合作拍一部戏，他用刘家良这个导演，我们用《少林小子》那批演员，然后包括制作班底全部都是我们的。电影拍完后票房不太成功，但做账埋单发现是赚钱的。我现在再看发现版权是邵氏的，可能当时连版权都送给他了，因为我们是成立另一家公司拍的。”

　　80年代香港电影正值黄金时期，商业类型也更趋多元化。

　　此时银都为拉拢外资、招贤纳士并突破市场封锁，再次调整运作模式：不坚持使用原名，而借助成立“卫星公司”吸引台湾片商合作，影片完成后由片商以“台湾公司”名义带入市场——当年参与《飞越黄昏》的梦工厂制作公司、制作《人在纽约》的学甫电影公司等，实质都是“自由总会”成员，但银都以化名与之合作后，即可顺利避免当局封杀。

　　其间，诸如“金禾”、“映之道”、“华映”及“影幻制作”等公司应运而生，并推出多部合拍性质的影片如《喜宝》、《人在纽约》、《庙街皇后》、《飞越黄昏》等，待在台公映后片商将放映权归还银都，再于香港(或内地)影院公映。

　　张鑫炎：当年为了跟一些有潜质的新导演合作，而且保护他们的影片进入台湾市场，我们就会另外成立一家公司。其实这些导演都是从海外留学回来的，也就是‘新浪潮’那一批，但是他们之前都是在电视台工作，出来也没人敢投资在他们身上，所以当时银都就拉拢了好几位，包括张之亮、方育平、许鞍华这些。

　　在银都提拔的新导演里，我对关锦鹏和张之亮印象都很深：因为关锦鹏拍《人在纽约》的时候还不是很出名的导演，我们愿意投资给他他当然很开心，结果《人在纽约》在金马拿了七八个奖。至于张之亮，《笼民》的故事是我提供给他的，当时有一位姓张的商报记者对我说：“香港有大批老人还住在笼子里头，你们为什么不去拍这个？”后来我让他带编剧去采访，就创作出《笼民》的故事来，这部片商业上应该赔钱，但是艺术上很好，也拿了奖。

　　可能你觉得银都投资这些影片太冷门，制作和发行危险性都比较大，何况一年还要实施几个项目，怎么办？我们当时就采取靠戏院赚钱的方法，就是“以院养制”， 比如跟院商说一年间有多少个计划，然后尽量想办法弄出一些资金，提供给那些新导演。

　　“以院养制”也有局限性，就是一年内制作往往不多，商业上只能允许有两三部，但好处就是可以进入台湾市场，而且即使在银都院线放映也不会有人说，因为这些是艺术片，别人看了都摇头。

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