《钢的琴》—— 形式、 语言与风格 用《 钢的琴》 来讨论一下几个重要的电影欣赏、 电影审美、 电影艺术的关键词—— 形式、 语言与风格。 大家也许听说过这样一种说法， 对于艺术作品来说， 所有的元素都必须和形式发生关联。 大家也可能听说过一个最极端的说法， 也就是俄国形式主义者的说法， 说一个艺术作品就像一个洋葱头， 它的皮就是形式， 而形式里面包含着叫做内容的瓤， 但是不幸的是它是一个洋葱头， 剥掉一层形式下面是一层皮， 还是一层形式， 剥到最后还是皮， 还是形式。 这是非常极端主义的说法， 也故此他们被称之为形式主义者。 但是他（ 们） 向我们明确了一个议题， 就是当我们把艺术作品的表达、 艺术作品的魅力、 艺术作品的审美分为内容与形式的时候， 我们经常忽略了， 在艺术作品当中没有赤裸裸的形式， 也没有赤裸裸的内容。 任何内容的表达、 意义的表达、 情感的表达、 思想的表达、 美的创造都必然是通过某种特定的艺术形式来传达的， 而在电影中我们通常把这种艺术形式的一个重要的元素称之为电影语言。
场面调度这个概念想必大家听说过， 但是很可能， 如果不是专门学习电影和研究电影的， 你们最早听到场面调度这个概念是从话剧， 也就是舞台艺术那里得来的。 一个话剧的导演， 他最主要的工作就是如何完成舞台上的场面调度。 在舞台上， 场面调度的概念指的是人物与人物之间、 人物与道具之间的相对位置的变化。 当然在现代舞台上， 经常道具也是活的， 所以道具也会动起来， 这个变化就更具有相对性。 电影语言这个得自舞台艺术的启迪、 舞台艺术的实践的概念究竟有什么独特之处呢？ 就是在电影当中， 其实有一个非常重要的角色叫摄像机。 故事片的最基本的特征就是整个故事实际上是由摄像机来讲述的， 但是摄像机必须把自己变成一个隐身人。 除非你是极端专业的电影工作者， 否则， 如果你在一部故事片当中看出了摄像机的存在， 那这部电影就彻底失败了。 为什么？ 因为当观众发现了这个故事是被拍摄的、 被制作的、 被讲述的时候， 他的那种进入到银幕空间当中的幻觉就被打破了， 他的观影的快感就被破坏了， 所以这个重要的角色是个隐身的角色。
岔开一笔， 我们说电影表演最基本的秘密就是电影演员在银幕上的生活就如同水族馆里的鱼， 无数的游客趴在水族馆的玻璃窗外面看这些鱼， 而鱼自由自在地游弋， 假装他们都不存在。 一个电影演员的表演就具有这样的特质， 巨大的摄制组、 无数的灯具、 众多的器材包围着他， 但是他要假定他们都不存在而自由自在地行动， 自由自在地生活， 自由自在地言谈， 自由自在地去做可能很隐秘很隐私的事情。
回到场面调度上来， 电影中这个最重要的形式元素具有两个层次。 第一个层次是和舞台艺术一样的层次， 就是当你看到一幅画面的时候， 我们假定这是一个静态画面， 你看到人物在画面上他们相对关系的变化， 这是电影讲述故事的一个非常重要的方式。 当然电影也包含人物与环境、 人物与道具之间的相对变化， 比如说， 你是走在一张柜子的前面， 还是你在一个柜子的旁边， 还是这个柜子半遮挡了你， 这本身是在讲述故事的、 在表达意义的， 这个层面没有很大的不同。 不同在于摄影机出场了， 电影的场面调度的另外一个最重要的层面是人物与摄影机之间的相对位置的变化。 摄影机的运动方式是非常丰富的， 专业地讲， 摄影机包含了几种基本的运动方式： 推， 摄影机逼近客体； 拉， 摄影机远离客体； 摇， 摄影机模仿人眼观察环境的方式； 移， 摄影机以水平运动的方式和人物发生关系； 升， 摄影机升起来， 对人物与环境形成俯瞰； 降， 摄影机落下来对人物形成一个仰视的关系； 还有一个很特别的叫甩， 甩是快速地摇， 甩这个方式在默片时代大量使用， 造成一种默片特有的风格和喜剧感， 但是到了有声片以后很少使用， 除非导演追求特定的喜剧效果。 事实上， 在电影真正的摄制当中， 作为一种电影语言的方式， 它很少有单纯的镜头运动， 它都是复合运动， 比如升摇、 升移、 拉降等， 它是一个复合的运动方式。 我们在场面调度概念当中我们要关注摄影机与人物发生怎样的相对变化， 它是与人物同步运动， 还是与人物不同步运动， 它是逐渐地逼近人物还是逐渐远离人物， 它形成了整个电影叙事对人物的认同、 不认同， 肯定、 否定， 同情的、 排斥的情感。
和形式紧密相关但不仅仅属于形式的美学的艺术学的电影学的重要的概念叫做风格。 大家如果接受过一些文学的熏陶或者对文学有特别的兴趣或者接受过专业的文学教育， 你一定会听说过这句话，“ 风格是一个艺术家成熟的标志”。 一个成熟的作家， 我们说他是一个有风格的作家， 这意味着我们不用看他的署名， 从他的文字当中截取一段， 我们一望而知， 这大概是谁的文字。 最经常被举为例证的是鲁迅先生， 当然我们剔除说有一些人很好事地去修订鲁迅先生的语法， 改掉鲁迅先生的个人措辞， 使它变得非常标准， 当然如果是这样经过修订的文字我们就认不出来了， 但鲁迅原创性的文字拿出一段来， 我们马上读出他的语调、 他的遣词造句、 他的句式， 那就是他的风格。 风格与语言密切相关， 在文学当中它直观地呈现为文字书写的媒介语言， 在电影当中它同样联系着一个导演， 一个电影艺术家他对电影语言的使用， 所以风格是一个艺术家真正的署名。 回到《 钢的琴》， 以它为例讨论形式、 语言、 风格的关联。 无疑它是近年来最优秀的中国电影之一， 尽管小成本， 尽管不无瑕疵， 但在艺术表达上相当独特、 成熟、 到位， 在感情表达上极端丰满， 在社会的认同上引起了我的高度认同。 突出的是它的语言元素， 是他对电影语言的使用， 而这种语言元素又非常突出地表现为它的一个高度风格化电影场面调度的设置。 但最让我感到兴奋和最令我肯定的原因之一是所有这样的表达毫不刻意， 毫不矫情。 你可以从语言的角度去对这部电影进行电影美学式的欣赏、 电影语言式的分析， 但是如果你没有感觉到或者没有认知到这个语言的层面， 丝毫不影响到你被这部电影所感动， 你被这部电影所愉悦。
之所以说它的风格元素和它的语言元素是如此突出， 是因为它从一开始就冒了一个大险， 因为他以违背电影语言语法的基本规定为开端。 规定是什么呢？ 就是你读任何一本电影导演学、 电影摄影学、 电影语言语法入门的书， 它一开始就告诉你说， 电影艺术的基本的形式规定是因为它是扁平的、 二维的， 而电影艺术的魅力之一是如何创造第三维度的幻觉。
暂时搁置近几年来一个最引人注目的电影的变化和发展， 那就是3D技术的出现， 3 D是否将成为电影叙事的主流、 是否将终结2D的时代， 我们拭目以待， 现在还得不出结论。 因为在我看来， 3 D还是一个炫技式的噱头， 比如《 黑夜传说》 中感受最深的就是那个破碎的玻璃迎面打来的时候，《 龙门飞甲》 就是躲闪暗器的时候， 除此之外， 恐怕除了眼镜给你的不适外， 你很快就遗忘掉了你是在看一个3D电影， 其实3D的魅力刚好在于它在二维的扁平的艺术媒介上给予的一种强大的第三维度的幻觉。 回到2D电影艺术的魅力—— 增加第三维度的幻觉。 于是作为电影语言， 作为电影的场面调度， 从一开始他们会告诉你说， 作为一个电影人， 请你记住， 你一定要多用纵深角度， 少用水平调度， 无论是摄影机的运动， 还是人物的运动。 因为人物从画左入画， 从画右出画， 当摄影机水平地滑过画面的时候， 他会暴露了强化了电影是扁平的。 相反， 人物从画面深处入画， 迎着镜头走来或者人物从画框下缘入画向纵深走去的时候， 这个纵深感的幻觉非常地强。 但《 钢的琴》 以身涉险， 它一开始就给我们一个非常非电影的反电影的水平调度的例证： 影片刚刚开始的时候， 从黑暗的银幕上传来了画外音，“ 离婚就是相互成全”， 然后画面渐显， 我们看到了正面水平机位， 摄影机低角度仰拍， 双人中景当中那对夫妻在谈离婚， 两个人正面对着摄影机， 目光互不交流。 然后就有了那段既带辛酸感又带喜剧感的对话， 说“ 离婚就是离婚， 别扯那么多没用的”。 对话从这儿开始， 接下来不知大家是否注意到了， 画面变成了单人中景、 单人中景之间的切换， 丈夫一个镜头， 妻子一个镜头， 丈夫一个镜头， 妻子一个镜头， 两个人不出现在同一个画面当中， 而同时这两个水平存在的画面之间不发生任何空间的视觉的语言的情感的交流。 大家如果看过这部电影， 一定记得这个电影几乎全是水平机位的摄影机运动， 水平机位的人物调度成为了一个常规性的电影语言元素， 因此这个影片就成了一个高度风格化的表现方式。 可是我们发现这个以身涉险成功了。 为什么？ 因为它不是在一个对电影艺术场面调度电影形式的无知的意义上的使用， 而是在烂熟于心的意义上去有意识地做这次冒险， 于是这次冒险， 这次看似舞台的看似扁平的调度就成了影片的风格， 就成了影片表情达意讲述故事的一个成功的手段， 也是一个成功的风格元素。 大家一定记得的就是第一个葬礼的场景： 陈桂林的小乐队去给人家办所谓的白喜事。 人家为老人举行祭奠的典礼， 一开始摄影机就是水平运动， 我们听到俄罗斯民间的民谣《 三套车》 的悲怆的旋律， 然后我们看到在细雨中小乐队在演唱， 这个时候非常地好玩， 大画面背后就是墙壁， 这又是一个电影的忌讳， 而在画外的空间当中传来一个喊声说“ 停停停停”， 非常好玩的是， 这是导演的位置， 喊停也是导演的特权。 我不知道这个影片的导演张猛是不是自觉的， 他其实多少在开电影的玩笑， 然后陈桂林向画外说“ 怎么的？ 怎么的？ 哥？” 东北方言的问答， 然后就有非常喜剧性地说“ 这么悲伤， 老人的步履得多沉重”， 于是小乐队改弦更张， 开始奏最具喜庆意义的中国民乐《 步步高》， 降B调《 步步高》， 于是《 步步高》 和葬礼形成了一个极端讽刺的组合， 而同时这种讽刺感、 这种心酸的生命悲怆的时刻， 用喜剧的形态、 用喜剧的节拍来呈现， 其实又成了这个影片导演对他自己的电影的一个自我表述， 因为这个故事原本是个悲怆的故事， 至少是一个心酸的故事， 但是我们看到的是一个饱含情感的喜剧。
这样的一种风格化的场面调度元素在影片当中被自觉地结构成了影片的故事情节、 人物和意义的一个恰当的表述。 因为首先我们看到这样的一种风格使得影片所具有的一种所谓舞台感， 非常直观地呈现出来了。 特别是第一场， 低角度正面水平机位， 它本身就有一个名字叫乐队指挥机位， 也就是在舞台上正面的下方是乐池， 乐队所在的地方， 而乐队的正前方站着乐队指挥。 摄影机放在那个位置上是拍摄舞台剧， 拍摄舞台场景的最佳选位， 而在这个电影当中这种乐队指挥机位， 这种舞台感服务于影片所要表述的这样的一种我们的现实与我们的外在表现、 我们的社会表述与我们的真实生活之间的那种真实与虚幻、 幻觉与现实体验之间的那种张力。 而同时我们看到， 在这个电影当中水平机位拍摄的很多场景使得场景很像老照片， 而这种老照片式的形式赋予颓败中的老东北工业区， 以一种衰败的苍凉之中的美感， 也给我们一种岁月生命流逝的感觉， 给我们一种历史的联想。 同时在这个电影当中更多的像我刚才讲到的是， 前面是小乐队的演出， 然后背后不远处就是工厂的红墙或者人物坐在小酒馆当中， 背后就是窗， 而前景当中还有围栏遮挡着。 它传递出的是作为下岗工人这个社会群体， 他们所处的非常狭窄的、 没有纵深的、 无可去把握的这样一种社会空间， 同时也传达出他们对这样的一种生命遭遇， 这样的一种社会位置的心理体验。
但是这样的一种风格化的有意为之的一以贯之的场面调度与场景和空间的设置， 它必须在一个相互的参照当中才能够强有力地传递导演想要传递的意义。 这个参照就是导演与水平正面机位平移式的摄影机运动， 相参照的形式是垂直纵深调度， 在电影当中这两个元素甚至就是构成一个十字线似的一个交叉对照和替代性使用。 当然我也看到一个很有意思的网络影评说他使用的是超级玛丽式的调度， 在我印象当中超级玛丽好像没有垂直调度， 始终是水平调度， 可能造成这个联想的是在影片当中， 一个小姑娘在玩超级玛丽， 大家记得画外音从电视里传出来的是超级玛丽的配音。 在什么时候纵深调度、 垂直调度出现在影片当中， 参照出了此前水平调度所表现的这样的一个相对静态的、 具有挤压感的、 没有把握和纵深的空间呢？ 当这些下岗工人为了帮助陈桂林保有女儿， 要大胆狂想去造一部钢的琴的时候， 当他们重返工厂车间这个他们熟悉的劳动空间的时候， 当他们从一盘散沙独立挣扎追求自救的个人又重新成为一个集体的时候， 在电影当中那个纵深调度就出现了。
一个例子， 我看的时候非常地会心， 因为它充满了香港黑帮片的气势， 也就是这个工人小组， 他们突然决定一起去帮助胖头去缉拿使他女儿失身、 使他女儿怀孕而不打算负责任的恶棍， 突然就变成了一种兄弟情谊式的男人之间的这种高度认同， 那个工厂的铁门洞开， 然后那个摩托车队从画面纵深向镜头前驶来那种气势， 那种威胁力。 而在这儿， 他当然表现的并不是一个黑帮片式的义薄情天的兄弟情义， 它表现的是当他们重新成为一个集体， 他们之间那种深刻的历史认同和他们对自己的社会命运之间的高度认同。 而且这个插曲使得他们消泯了彼此之间原来的那些憎恶忌恨， 生命中的过节涣然冰释。 当然更有趣的也是这个影片的风格， 就是终于他们缉拿元凶的时候看到的不过是一群孩子， 不过是一群青少年， 最多也只是不良少年。 所以一帮爷们儿也只能用一句“ 滚蛋” 而宣告这一场行动不了了之。 当然我们不去展开， 它带出这样的一个侧面， 当一个社会群体的地位集体坠落的时候， 他们的生命、 他们的家庭、 他们的孩子可能遭遇到的生命际遇， 在我的联想当中这个小小的插曲也跟陈桂林女儿的这个无情的选择之间有着一个现实的因果的连接。
另一个例子很突出， 影片有一个很长的非常有力的尾声， 就是陈桂林放弃了抚养权， 工人们却再次重聚车间制造钢的琴， 并且造成了一架钢的琴。 这个场景凸显了歌舞片的形态与电影的这样的一种现实主义情节剧之间的综合场景， 一开始就是红裙热舞， 西班牙舞曲之下的和工人们聚在一起制作钢的琴之间的蒙太奇交叉剪辑这个段落叫酣畅淋漓回肠荡气。 而这个段落一开始就是三个纵深调度， 三个强有力的纵深调度来表现历史的、 现实的纵深空间， 表现人物与他们的命运与他们的社会地位与他们的个人抉择之间的复杂的多重的连接， 让我们第一次看到某些社会的失败者、 某些在社会中似乎无能的非常无助的人， 也许不是他们个人的原因， 而是某种社会历史的原因， 一旦他们能够重新获得他们自己的位置， 一旦他们能够组合成一种有高度认同的集体， 他们就能够把握命运， 而这种把握感在电影当中就是通过人物与摄影机的同步运动， 通过人物成为了一个可以左右和主导摄影机运动动机， 通过人物在调度当中呈现出对空间的占有和空间对于他们的展开。 所以我们说， 我们在这个电影之中很有趣地发现语言元素场面调度元素是可以怎样被风格化地用来呈现影片的主题意义价值因素， 使影片的故事表达变得摇曳生姿。
最后， 我们说形式感在电影当中又有另外一个有趣的特征。 这个有趣的特征就是我们前面已经讲到过说电影摄像机的存在是电影语言、 电影形式的一个最重要的角色， 我们也讲到说一个故事片的秘密是隐藏起摄像机。 岔开一句， 纪录片完全相反， 如果你拿起你的小DV机去拍一部纪录片的话， 请你记住你首先要意识到， 在纪录片当中， 摄影机原则上是不能隐形的。 你必须去处理摄影机和被摄对象， 你和采访者之间的关系。 回过来， 就像这个一样。 在电影中， 通常电影的语言元素、 电影的形式元素、 电影的风格元素是同样的， 和摄影机一样应该有隐形特征。 用一个电影学或者电影理论的表述方法说， 通常在电影当中形式是透明的， 或者有一个很著名的比喻就是， 一个银幕应该像一扇擦得很干净的玻璃窗， 我们透过它去观影， 就好像故事在自然地发生， 所谓电影中的故事是自己在讲述自己， 而不是说书人在讲述它， 电影的透明感是电影幻觉、 电影观影电影快感、 电影审美的一个重要来源。 看碟的时候还有点不同， 坐在电影院的黑暗当中全情投入的时候我们就不知此生何生， 今昔何夕， 所以字幕滚动灯缓缓地亮起来的时候， 大家如梦初醒。 可是在电影当中透明的形式， 形式的透明感似乎是一个重要的因素， 但它不是一个必须的因素。 也有一种相反的例证， 就是我们通过凸显形式达到一个表现对象的陌生化， 我们突然意识到， 这个摄像机怎么在这儿啊， 这个摄影机怎么在这个角度上， 画框怎么这么放。 最有名最简单的例子， 比如《 黄土地》 中他永远不给我们一个黄金分割法式的天空和土地， 它永远是土地上升到画面的三分之二， 天空只占三分之一， 这个时候我们就意识到了构图， 摄像机位置这样一种语言元素的存在。
然后， 它迫使我们重新去审视黄土地这个我们司空见惯的、 耳熟能详的、 已经不再去感知的这样一种北方中国的风光。 这也是我肯定《 钢的琴》 的另外一个小小的脚注， 在这部电影当中， 形式并非是透明的， 不透明的形式、 风格化的形式也成功地达成了一个迫使我们去注视客体、 把我们熟悉的客体陌生化同时审美化的这样一个目的。 大家可能记得电影里从房内向外拍去， 然后空荡荡的空间中一辆摩托车停在门口这个画面， 它突然传达出一种以前我只在文德斯的电影当中看到的那样一种荒芜之美。 或者是废弃的车间， 阳光从工厂的高窗射进来。 它确实达到了这样的一种效果， 但同时， 这种陌生感、 这种形式的自我暴露并没有破坏、 中断我们的观影快感、 我们进入故事情境的幻觉， 对于张猛这样一个年轻导演来说， 他拿捏得相当到位。 所以我们说， 艺术形式、 透明的形式、 故事的自我讲述是商业电影电影观影快感的充分元素， 但是它不一定是必要的元素。 在电影当中， 一切皆有可能， 每一部电影都是对电影艺术家的才能的一次挑战， 所有的艺术都永远是戴着镣铐的舞蹈， 关键是你能不能戴着镣铐仍然跳得酣畅淋漓， 仍然传达出它的美感。