陈凯歌个人资料及电影作品全集

创作特点

哲理性
在第五代之前，中国好电影的标准是好故事基础上的人物性格化，而陈凯歌则把好电影树立到一个新的高度。他的电影充满了思辨色彩，在传统的故事层面上加了象征或隐喻。像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》，都展示了“特定的时期历史的延续性和变革性，对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次”。从这一点上看，陈凯歌更像一个电影哲人，他的电影是“优美”和“崇高”兼优的艺术精品。
文化性
与其说陈凯歌的电影是艺术电影，不如说他的电影是文化电影。陈一直在他的电影中对中国文化进行反思。他对中国文化的反思是全面的，更具批判性，也更凌厉。
电影性
陈也具有第五代导演的共性，对电影语言的开拓充满了期待和好奇心。从他的第一部作品《黄土地》中便可以看出来。《黄土地》的空间造型感很强，也很极端，最典型的构图是把黄土作为主体，占据了一块银幕的四分之三以上，而人被寄放在画框的边缘，被压缩的极其渺小。

与《霸王别姬》
陈凯歌电影事业的巅峰之作，从《黄土地》开始陈凯歌就以凝重深沉的电影语言呈现着自己独有的镜头世界。然而《霸王别姬》是他最灿烂的一次歌唱，看罢全剧，你会禁不住长叹“人生如戏，戏如人生”。
整部电影充斥着历史与现实的交织，仿佛戏里戏外不分情境的纠缠挣扎。少年程蝶衣无论如何不能抗拒自己是男儿身的意识，在师傅近乎严酷的责打命令中硬声声改口说出了一句“我本女娇娥”，那一刻起他的悲剧命运即是一种注定。
没有人怀疑张国荣在此片中的投入演出，以至于很长的时间里连他自己都承认很难一下子走出程蝶衣的流转牵挂。舞台上的生动眼眸，舞台下不可自已的坠落沉浸，在整个历史前进的滚滚车轮中他始终扮演着被动怅挽的角色。就如多少年前那一出英雄美人的悲剧上演时一样，他无论如何是一个逃不开放不下的唱响挽歌者。陈凯歌在程蝶衣的身上花费了太多的心血，从开始的被迫入戏到最后的凄然自刎，一贯凝重的镜头竟然透出无限哀怨的惋惜。是为他悲亦是为己悲？！
相比之下张丰毅从形象到气质都是男性阳刚的代表，只是不够鲜明的爱恨情愁更使故事本身添了无限苍凉。一个始终坠落，一个终究还是不能免俗的沉浸世事，这样的错位怎能不令人惋惜？
很多年前看李碧华的原著，看到的是女性细腻柔软的淡淡忧愁；再久之前是张爱玲青涩时期的练笔之作，也是同样的一出戏于张爱玲的笔下则多了几分谐谑，我想世事洞明的张爱玲对人生的无常变换应是了然于心，不多的文字背后掩藏的也是无限悲凉的心境，只是她不明说，不明说，故作潇洒的任有你我自己来看。
然而陈凯歌还是将故事搬上了银幕，当赵季平浸透中国古典韵律的音乐配合着影像作出呈现时，我几乎感到了一阵压迫的沉重。扛不起的是人生，历史，宿命和挣扎，剥离了想象的虚幻，不得不直面台上台下的孤独起舞时，没有人能够逃脱仓皇的失落。
巩俐在里面的演出像是94年张艺谋《活着》的提前彩排，或许跟陈凯歌刻意凸显张国荣有关，总觉得巩俐的菊仙少了一些立体深沉的情绪。这个女人其实也很可悲，她跟一个男人争夺着心爱的男人。故事和戏里都没有她的加入，然而生活中她不得不扮演纠结心愿的女子。青楼生涯的卖笑，红尘俗事的纷扰，走过了日日夜夜或悲或喜或刚或柔的岁月，以为终于走到了幸福的彼岸，可是弄人的苍生仍然不能让她善终。她死的时候分明带着寻求救赎的微笑，卸下伪装的坚强，这个女人比谁都脆弱。这一次她跟死神的亲吻也算是一种成全吧。
影片的g.c在我看来是文革武斗的火焰，弥漫的火光烟雾中镜头对准了妆面变形扭曲的程蝶衣和段小楼。没有人能够解释人性中真善对错的变换，他们相望的眼神至今令我耿耿于怀，一个无言质问的悲苦，一个无奈受责的内疚。可是互相撕咬的同时是心裂般的疼痛，中间的那个女人何尝不能体会？！开始的时候是没有灯光的体育馆中场，站着迟暮的段小楼，进来的是同样迟暮却依然痴情的程蝶衣。结束的时候还是这样的场景，这样的人，中间隔着的曲折艰难，我们已经看在眼里。于是那一个转身的慨然自刎，我们并不惊讶，只是面对注定的悲剧，仍然免不了叹息。为什么虞姬注定要死在项王的前面，为什么如此的深情对唱换不来一次转世的幸福？
陈凯歌不能放弃悲剧带来的震撼和凝重，一如后来在《刺秦》中他对历史近乎固执的迷恋。《霸王别姬》的成功来自故事，来自人物，来自导演，来自音乐，来自戏里戏外不能分割的爱恨纠缠。这样的电影看一次就是一次消耗，回头张望自己和命运的连接时，前生来世的惊觉轮回是不能用言语描述的。
是宿命的注定还是今生的真相，我们不能从电影里寻找，唯一的途径应该是你的生活本身。
一出人生的悲剧，一首惊世的绝唱，只是看的时候不要被陈凯歌的凝重压垮了信心的肩膀。

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